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ROBERT JOHNSON Geschichten eines kulturellen Missverständnisses

Vor einhundert Jahren, am 8. Mai 1911, wurde Robert Johnson geboren. Wie kein anderer verkörpert er den Bluesmythos schlechthin. Warum eigentlich? Weil er seine Seele dem Teufel verkaufte, oder weil er und seine Musik in die Konfliktzone zweier Kulturen geriet und missverstanden wurde?

TEXT: HARALD JUSTIN

www.robertjohnsonbluesfoundation.org
CD-TIPP: The Complete Recordings (Columbia Records/Sony, 1990)

Die Musik des afroamerikanischen Bluessängers und Gitarristen Robert Johnson (1911-1938) zu hören, war einst ein Privileg. Entstanden so die zahlreichen um sein Werk blühenden Mythen und Missverständnisse? Heute ist sein Werk ebenso weit verbreitet wie legendär, ist aber im Vergleich zu seiner Weltgeltung schmal im Umfang: Es beinhaltet nur 29 Titel in 41 Versionen, aufgenommen in den Jahren 1936 und 1937. Es gilt als Prüfstein, an dem die Leistungen des Blues gemessen werden. Seine Wertschätzung hat Eric Clapton in den Linernotes zu der über eine Million Mal verkauften Complete-Recordings-Box beschrieben: „Robert Johnson ist für mich der wichtigste Bluesmusiker, der je gelebt hat.“ Eben dort schrieb Rolling Stone Keith Richards, dass er fälschlicherweise zuerst meinte, auf den Schallplatten zwei Gitarren zu hören, gespielt von einem Typen mit drei Gehirnen! Eine nicht ganz ernst zu nehmende Fehleinschätzung von vielen schlimmeren, die seit Jahrzehnten kursieren.

In der Mitte der Gesellschaft

Von den Rolling Stones über Clapton hin zu den White Stripes und ungezählten andere Rock- und vor allem Bluesgruppen, sie alle haben die 29 Songs des Bluestroubadours verbreitet. Die sensationell gut verkaufte CD-Box, diverse Tribute-Alben, zwei Dokumentationen, mehrere Bücher, ein Kinofilm, Theaterstücke, eine ihm gewidmete amerikanische Briefmarke, Gitarrengurte mit Namenszug, Poster, allerlei Krimskrams und das Internet als Tummelplatz für Gitarristen mit persönlichen Spielanleitungen verdeutlichen: Johnsons Musik ist in der Mitte der Gesellschaft angekommen.

Weshalb damit noch nicht aller Tage Abend ist, zeigt eine Schilderung Bob Dylans. Wie ungezählte andere Fans machte er die Bekanntschaft mit der Musik Johnsons Anfang der Sechzigerjahre. John Hammond, der CBS-Produzent, hatte Dylan zur Vertragsunterzeichnung seiner ersten LP eine Azetatpressung der noch nicht wieder aufgelegten Stücke Johnsons aus den Dreißigerjahren geschenkt. Hammond hatte 1959 bereits seinen Sohn, John Hammond Jr., mit einem ebensolchen Azetatmitschnitt ausgestattet; Dylan und der mit ihm befreundete Hammond Jr. traten beide in New Yorks Coffeehouses auf und waren von den Aufnahmen begeistert. Sie gehörten beide zu den ersten Musikern, die seine Titel im Repertoire hatten. In Chronicles (2004) beschreibt Dylan den Eindruck, den das Geschenk machte: „Auf diesem runden Stück Plastik loderte das Feuer der Menschheit.“ Und er schreibt, wie er in den Neunzigerjahren einen Acht-Sekunden-Filmschnipsel sieht, in dem der Fackelträger des Blues zu sehen sei, „eine engelhafte, und denkbar unschuldige Gestalt“, ausgestattet „mit einem ungewöhnlichen goldverzierten Hut wie der Kleine Lord Fauntleroy“. Hatte Dylan auf einem Schwarz-Weiß-Film tatsächlich einen goldverzierten Hut gesehen? Hatte er wirklich in dem Straßenmusiker sein Idol erkannt? Oder war er einem Wunschdenken erlegen, das ihn sehen (und hören) ließ, was er wollte?

Wunschdenken

Kurz nachdem der ominöse Filmschnipsel 1998 aufgetaucht war, ließ er die Fantasien heißlaufen. Schließlich war bis 1986 kein Foto von Robert Johnson bekannt, was ihn natürlich umso mysteriöser machte. Ein Sekundenfilmchen wäre eine Sensation gewesen. Der Hype dauerte so lange, bis Fachleute klarmachten, dass das Dokument eine Straßenszene aus dem Jahre 1942 zeigte, und Johnson wegen seines Todes 1938 natürlich nicht vier Jahre später noch als Straßenmusiker herumziehen konnte. (Außer, wenn er mit dem Teufel im Bunde war und nicht nur drei Hirne, sondern auch mehrere Körper hatte!)

Wer nun meint, dass das Wunschdenken Fans nur einmal narrte, irrt. Als Samuel Charters 1959 sein Buch The Country Blues veröffentlichte, schrieb er, dass „es müßig [sei], ihn nach den Maßstäben eines gebildeten Publikums zu beurteilen, das ihn während seines kurzen Lebens nicht einmal kannte, doch nach diesen Maßstäben war er einer der größten schöpferischen Bluessänger“. Die Maßstäbe eines gebildeten Publikums, das wahre Größe erkennt, das waren die eines weißen, gebildeten Publikums. Und 1959 kannten nur wenige Gebildete seine Musik. Es sei denn, sie besaßen alte 78er-Schellacks aus der Vorkriegszeit oder kannten einen gewissen Columbia-Produzenten. Die Kennerschaft der Gebildeten dürfte sich damals auf den Kreis derjenigen beschränkt haben, die in der „unverfälschten“ oder „authentischen“ Folk- und Bluesmusik ein Heilmittel gegen den allgegenwärtigen Kommerzialismus des „American Way of Life“ hören wollten und für die diese Musiken der Soundtrack für die amerikanische Arbeiter- und Bürgerrechtsbewegung war. Da fehlte nicht viel, um aus der mangelnden Bekanntheit Johnsons auf Bildung und Hautfarbe zu schließen. Charters, wie Hammond einer der „Liberalen“ und „Niggerfreunde“, schrieb: „Das junge Negerpublikum hat nie künstlerische Maßstäbe angelegt. Nach seinem Geschmack war Robert Johnson langweilig und grüblerisch, und seine Platten verkauften sich schlecht.“

In der Tat verkauften sich seine Aufnahmen schlecht. Seine afroamerikanischen Zeitgenossen nahmen ihn kaum zur Kenntnis. Nur einen kleinen Hit hatte er, den „Terraplane Blues“, der sich circa viertausendmal verkaufte. Nur zum Vergleich: Sowohl Blind Lemon Jefferson (1893-1929), als auch Bessie Smith (1894-1937) verkauften zu ihren Lebzeiten schätzungsweise jeweils eine Million Schallplatten auf dem speziell für Afroamerikaner konzipierten Markt der Race Records. Es sind diese Verkaufszahlen, die die Größenverhältnisse zwischen Bluesstars und einem No-Name-Musiker verdeutlichen.

Zur Zeit Johnsons, zehn Jahre nach den Hits von Jefferson und Smith, hörte das schwarze Publikum lieber E-Gitarristen mit swingenden Bigbands wie T-Bone Walker als einsame Männer mit Holzgitarren und schmachtende Bluesmamas. Selbst Bluesmusiker wie Big Bill Broonzy (ca. 1898-1958), also ein Fachmann auf dem Gebiet des vermeintlich Grüblerischen, wollte nichts von Johnson wissen. In seiner 1955er-Autobiografie Big Bill Blues, die eine Geschichte des Blues sein soll, schreibt er über Robert Johnson – nichts. Kein Wort. Johnson war 1955 nicht wichtig.

Wobei Broonzy es hätte besser wissen können: John Hammond hatte ihn 1938 für sein geplantes Konzert „From Spirituals to Swing“ gebucht, als Ersatz für den verstorbenen Johnson. Broonzy war es dann, der viele Geschmäcker und Bildungsschichten anzusprechen verstand: Für die weißen Folkies trat er solo mit Gitarre auf und sang alte Songs, für seine afroamerikanische Freunde spielte er E-Gitarre und ließ sich von Saxofonen begleiten. Kommerzieller Rhythm and Blues at its best. Die Zeiten und die Geschmäcker ändern sich, und nicht immer geben Bildung und Hautfarbe dabei den Ton an. Oder etwa doch?

Im Bannstrahl des Mythos

Das Erscheinen der ersten Johnson-LP King Of The Delta Blues Singers (1961) rief weitere weiße, gebildete junge Fans auf den Plan. Pete Welding, ein Jazz- und Bluesfachmann und – natürlich – Verächter des „kommerziellen“ Rhythm and Blues, befragte 1966 als einer der ersten den legendären Son House, eine der Gründergestalten des Blues und ein Weggefährte Johnsons. Welding war es, der Son House mit suggestiven Fragen die Mär unterschob, dass Johnson, um ein Künstler zu sein, seine Seele an einer Straßenkreuzung dem Teufel verkauft habe. Viele Forscher sind sich heute einig, dass es dieses Interview war, das aus Johnson die Bluesikone machte, für die Seelenverkauf und früher Tod im Dienste der Kunst unabdingbar war. Teufelspakte, existenzialistische Hingabe an die Kunst – wer in den Sechzigerjahren Musik erlebte, mit Jimi Hendrix’ Rauschgitarre, dem Tod von ihm, Brian Jones, Jim Morrison und Janis Joplin einerseits und dem neuen Okkultismus, der einen Satanisten wie Charles Manson nicht ausschloss, müsste verstehen können, dass dieses Interview auf fruchtbaren Boden fiel. „Sympathy For The Devil“, wie sie die Rolling Stones, Johnson-Fans allesamt, besungen, war damals chic. Wer Johnson aus der Perspektive dieses Jahrzehnts hörte, wie Pete Welding, kam an diversem Teufelskram nicht vorbei.

Leider gibt die Musik Robert Johnsons nicht genug her, um ihn zum Teufelsanbeter zu machen. In nur wenigen Songs – nämlich nur in drei beziehungsweise vier – wird „Mr. D.“ überhaupt erwähnt. Einmal nur im Titel, ein anderes Mal ist es seine Freundin, die „Teuflisches im Sinn“ hat. Wird man so Satanist? Tatsächlich verdankte sich das vermeintliche „Verschreiben der Seele an den Teufel“ und damit der Mythos Johnsons der Unkenntnis einiger weißer Musikkritiker, die offenbar nicht wussten, dass in den Zwanziger- und Dreißigerjahren Lieder über teuflische Versuchungen modern genug waren, um von Jazzern wie Fats Waller bis hin zu Lester Young und zu Bluesern wie Peetie Wheatstraw, dem selbst ernannten „Devil’s Son-in-Law“, gesungen zu werden. Jeder Produzent, der mit einem Ohr auf die Wünsche des Publikums hörte, bemühte sich, die von ihm ins Studio bestellten und bezahlten Musiker wenigstens ein Teufelslied spielen zu lassen. Zahlreiche historische Aufnahmen belegen, dass den Flirts mit dem Satan kaum jemand in diesen Jahren entkam.

Anscheinend aber bekamen weißhäutige, gut gebildete Kritiker, die Volksmusik als Ausdruck von Authentizität und Musiker als Verkörperungen eines genialischen Künstlertums hören wollten, nichts von dem mit, was auf dem Markt und in den Charts passierte. In Sachen Volksbildung waren sie ungebildet, oder andersherum: Es fehlte ihnen an Vermögen, sich in eine fremde Kultur hineinzuhören. Noch schlimmer: Sie verstanden noch nicht einmal die Bewegungsgesetze ihrer eigenen Kultur. Sie fielen auf das Zerrbild des Blues herein, wie ihn die amerikanische Kulturindustrie geschaffen hatte.

Wie die Musik spielt

Diese Kultur funktioniert nach den Gesetzen des Marktes, die teuflischer sein können als die Schlange am Baum der Erkenntnis. Johnsons Musik war nicht die Ausnahme, sondern die Regel. Sein Produzent Don Law, nicht er, bestimmte, welche Musik er zu spielen hatte, in dem Studio, das die Plattenfirma bezahlte und die einen entsprechenden Gegenwert einforderte. Also: Keine Tageshits, die gab es schon, kein Country & Western wie „Tumbling Tumbleweeds“, sondern nur Blues, für die Race-Records-Abteilungen. Also spielte er den Blues, nichts anderes.

Anders als es manche weiße Kritiker glauben machen wollten, war dieser Blues aber weder besonders traurig, noch behandelt er autobiografisches Erleben. Die Texte entstanden als Mixtur aus den aktuell populären Bluessongs, und sie waren ebenso wenig autobiografisch wie Jürgen Drews’ „Ein Bett im Kornfeld“. Für ein von inneren Qualen zerrissenes Genie, das von feurigen Visionen und eigenen Metaphern getragen wird, war wenig Platz, wenn es um allgemein griffige Wortspiele ging, die sich gut verkaufen sollten.

Glücklicherweise weiß man heute, dass Johnson sich tatsächlich ausführlich beim damals geläufigen Bluesgut bedient hat. Die „Walking-Bass“-Figur hatte er von Johnny Temple, für sein „Sweet Home Chicago“ hörte er Kokomo Arnolds „Old Original Kokomo Blues“, der „Hell Hound On My Trail“ erwischte ihn bei Skip James’ „Devil Got My Woman“, für „Love In Vain“ stand Leroy Carrs „How Long Blues“ Pate, Charley Pattons „Down The Dirty Road“ war die Blaupause für den „Cross Road Blues“, „Me And The Devil“ hatte seinen Vorgänger in Peetie Wheatstraws „Six Weeks Old Blues“, bei anderen Aufnahmen mussten Vorbilder wie Lonnie Johnson herhalten.

Diese Beleihungen nehmen seiner Musik nichts von seiner Qualität, sondern weisen ihn als Teil einer lebenden Musikkultur aus. Ihn ihr bewegte sich Robert Johnson, indem er von Ort zu Ort zog und Lieder spielte, die sein Publikum wollte, das ihn bezahlte. Wenn er als lebende Musicbox Songs spielte, die so ähnlich waren wie die Blueshits jener Tage, wird es das Publikum ebenso erfreut haben wie die Hits, die er ebenfalls im Repertoire hatte, Schnulzen und Countrysongs wie „Yes Sir, That’s My Baby“, „Tumbling Tumbleweeds“ oder „My Blue Heaven“.

Wer diese Kultur kannte, hatte gute Chancen, dem Schock zu entkommen, die seine Musik bei zarteren Gemütern auslöste. Der Musiker Dave Van Ronk, ein exzellenter Blues- und Jazzkenner, blieb, so notiert es Dylan, merklich ungerührt beim Vorspielen der Azetatpressung. Denn er kannte die vielen Vorbilder und Anleihen, die Johnson bei anderen Musikern machte. Ähnlich erging es dem Johnson-Biografen Elijah Wald. Er machte 2004 bei einem Test mit Afroamerikanern im Mississippidelta die Erfahrung, dass Johnsons Musik keinesfalls für besondere Erweckungserlebnisse sorgte. Sie war schön oder seltsam, aber das war die den Kids vorgespielte Musik von Charley Patton, Son House, Tommy Johnson oder Skip James eben auch.

Wer Robert Johnson dieser Volkskultur nicht entreißen will, bekommt es mit einem Musiker zu tun, der weniger von eigenen Dämonen singt – wie es der westliche Geniekult so gerne will -, sondern mit einem durchgehend als freundlich und umgänglich geschilderten Künstler, der, auf das Geld seines Publikums angewiesen, genau das spielte, was es hören wollte. Und das war ein afroamerikanisches Publikum, das beim „Hellhound On My Trail“ weniger an Dante und Shakespeare dachte, wenig von privaten Macken eines Songwriters wissen wollte und vielmehr die recht echten Bluthunde des Sheriffs fürchtete. Besonders nachts, an den „Crossroads“, wo Johnson, anders als es Clapton sang, nicht etwa die untergründige Macht des Teufels beschwor, sondern die „Macht von oben“ zur Hilfe aufforderte.

Sowieso lesen sich die meisten Texte anders, als sie von kunstsinnigen Kritikern einst gehört wurden. Im „Walking Blues“ hörte Geil Marcus den Anruf „Bunny Ears“, was dem Song eine gewisse surreale, künstlerische Note verleihen soll. Johnson aber besang seine Freundin „Bernice“. Der „Dead Shrimp Blues“ war kein Streitfall um einen Fischteich, wie ein deutschsprachiger Johnson-Doktorand ernsthaft vermutete. Der Song handelte auch nicht, wie landläufig vermutet wurde, von nachlassender männlicher Potenz mit der „toten Krabbe“ als Phallussymbol. Stattdessen besteht das Lied aus einem lustigen Streitgespräch über die „shrimp“, mit der im amerikanischen Sprachgebrauch seit dem 17. Jahrhundert eine Prostituierte gemeint ist. Und wenn er in „Love In Vain“ das blaue und rote Schlusslicht eines Zuges besang, dann hatte das wenig mit realen Zugleuchten zu tun, sondern alles mit afroamerikanischer Farbsymbolik, durch die die Bedeutung des Abschieds von der Geliebten noch besonders unterstrichen wurde, geht es doch darum, bei Androhung des Todes (rot) Würde und Anstand (blau) zu bewahren.

Was kann ein deutscher, sich „authentisch“ gebender Bluesmusiker damit anfangen, wenn er vor einem deutschen Publikum spielt? Eher wenig, oder? Wenn Johnson hingegen mit derlei Codes und Symbolismen spielte, dann konnte er mit wissendem Einverständnis und Lachen rechnen. „Hot Tamales“ ist ein weiteres Beispiel, bei dem er aus einem Verkaufsruf eines Straßenhändlers ein lustig-zweideutiges Stück macht, das aber ohne Kenntnis afroamerikanischer Volkskultur unverständlich bleibt. Wer sich aber vorstellen kann, wie dieses Lied in einer afroamerikanischen Spelunke unter reger Beteiligung des Publikums erklang, mag ahnen, dass an so einem Abend nicht ins Bierglas geweint wurde. Es ging derb und humorvoll genug zu, um jeden Hauch vom faustisch eingestimmten Künstlermythos in den offenen Wind zu blasen.

Gehörnte

Nein, Robert Johnson war kein einsamer Wanderer an der Wegkreuzung, der von inneren Seelenqualen zerrissen, Opfer eines teuflischen Paktes wurde und dem Teufel seine Seele im Gegenzug für die Kunst des Gitarrenspiels verpfändete. Er war Teil einer Gemeinschaft von Wandermusikern, die nicht von mysteriöser Wanderlust getrieben wurden, sondern die die wirtschaftliche Not durch Amerika trieb. Nur im Tonstudio spielte er solo, draußen auf dem Land trat er im Verbund mit Kollegen wie Memphis Slim, Sonny Boy Williamson II oder Johnny Shines auf, allein schon, weil es so leichter war, eine Wirtshausgesellschaft in Schwung zu bringen. Teufelsgeschichten nahmen noch nicht einmal, wie Interviews mit Johnny Shines und Robert Lockwood Jr. belegen, seine Spielgefährten ernst.

An einen faustischen Pakt glaubten da nur die, die ihren Pakt mit der europäischen Bildungsgeschichte geschlossen hatten. John Hammond, Greil Marcus oder Pete Welding werden ihren Goethe gekannt haben. Aber Johnson? Merkwürdig, dass ausgerechnet wohlaufgeklärte Kritiker halfen, einen Mythos und damit viele Missverständnisse über den Blues und seine Kultur in die Popkultur zu implantieren. Bis heute ist davon nahezu jeder Artikel über die Bluesikone infiziert und macht aus Johnson ein Opfer des Gehörnten. Es fragt sich nur, wer da wem die Hörner aufgesetzt hat.

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