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FOLKER präsentiert: Bundeswettbewerb Creole 2009 WELTMUSIKPREISE HINTERFRAGT Dokumentation des Folker-Gesprächs beim Creole-Endausscheid 2009

Auf dem Podium: Andreas Freudenberg (AF), Thomas Groß (TG), Frank Klaffs (FK), Christian Rath (CR) und Urna Chahar Tugchi (Urna)

www.creole-weltmusik.de  www.weltmusikpreis.de

Wortmeldungen von Publikumsseite: Sabine Froese, Bernhard Hanneken, Luigi Lauer (LL), Johannes Theurer (JT), Maik Wolter (MW), Frank?

Frank Klaffs: Herzlich willkommen, liebe Gäste. Mein Name ist Frank Klaffs, ihr Ansprechpartner der Creole für alle Fragen in Sachen Presse. Vielen Dank, dass Sie so zahlreich unserer Einladung gefolgt sind. Im Namen von Creole, Weltmusik aus Deutschland, begrüße ich Sie im Rahmen des Finales des Bundeswettbewerbs 2008/2009 in Berlin herzlich zum Folker-Gespräch. Ich übergebe das Wort auch gleich an den Moderator Christian Rath vom Folker und bitte dich, Christian, die Mitpanelisten und das Thema vorzustellen. Ich wünsche ein schönes Gespräch mit aktiver Beteiligung von uns allen. Dankeschön.

Christian Rath: Ja, danke, Frank. Ich bin Christian Rath und leite hier und heute als Folker-Autor das Folker-Gespräch. Manche kennen mich vielleicht auch als rechtspolitischen Korrespondenten der Taz, was heute hier nichts zur Sache tut. Der Folker ist eine Musikzeitschrift, die alle zwei Monate erscheint und die bis vor Kurzem mit dem Untertitel „Zeitschrift für Lied, Folk und Weltmusik“ erschienen ist. Den hat man jetzt weggelassen. Nichtsdestotrotz ist es die zentrale Musikzeitschrift in Deutschland für diesen Bereich, und deshalb machen wir heute auch dieses Folker-Gespräch. Wir wollen das Thema Weltmusikpreise hinterfragen und angenehm kritisch aber auch ganz offen über alles sprechen. Und zwar mit Andreas Freudenberg, der Creole vertritt und den ich gleich noch näher vorstellen werde, der Musikerin Urna – ich darf den Nachnamen weglassen, der ist etwas schwieriger. (Lachen auf Podium und im Saal) Urna ist Jurymitglied bei der Ruth, dem zweiten Weltmusikpreis, über den wir sprechen werden. Und zu meiner Linken sitzt der Musikjournalist Thomas Groß.

Ich fange mal mit dir an, Urna: Du bist in China geboren, in der Mongolei, die in zwei Teile zerfällt, in einen eigenständigen und einem autonomen Teil Chinas, aus dem du kommst. Du lebst seit den Neunzigerjahren in Europa und Afrika, genauer gesagt in Bayern und Kairo, was ungewöhnlich ist. (Lachen im Saal) Musikalisch bewegst du dich zwischen Weltmusik und Jazz, das würde man zumindest aus hiesiger Sicht sagen. Auf jeden Fall bist du nächstes Jahr Jurymitglied des Preises Ruth. Was die Ruth ist, wer sie auslobt, wer den Preis bekommen kann und wie lange es sie schon gibt, wären meine ersten Fragen an Dich.

Urna Chahar Tugchi: Ja, die Ruth. Ich glaube wir wissen schon alle, dass die Ruth in Rudolstadt beherbergt ist. Sie wird ausgelobt vom TFF, dem Folk-Roots-Weltmusik-Festival Deutschlands, zusammen mit Profolk e. V. Das Festival findet jedes Jahr im Juli am ersten vollständigen Wochenende statt.

CR: Das war jetzt eine kurze, knappe Antwort zur Ruth. Gut. Dann stell’ ich noch ein paar Fragen: Wie lange gibt es die Ruth schon?

Urna: Da brauch’ ich Hilfe aus dem Publikum. Bernhard?

Bernhard Hanneken: Wir haben 1992 einen Folkförderpreis in Rudolstadt vergeben. Ein bisschen bin ich, ehrlich gesagt, auch überfragt. Ich glaube, es war 2001 oder 2002, als dieser Folkförderpreis durch einen Nicht-Wettbewerbspreis abgelöst wurde. Das ist auch ein Unterscheidungsmerkmal zur Creole. Ein Vergabepreis, bei dem die Vorschläge mittlerweile von drei Auslobern – damals war Profolk mit dabei, heute sind das das TFF Rudolstadt, die am Festival beteiligten ARD-Anstalten und der Arbeitskreis Creole – ausgewählt werden.

CR: Ja. Danke Bernhard Hanneken. Er ist Mitorganisator des Tanz- und Folkfestivals, abgekürzt TFF, Rudolstadt. Insofern kennt er diesen Preis, der auch immer in Rudolstadt vergeben wird, besonders gut. Andreas Freudenberg wiederum ist bis vor Kurzem hier in der Werkstatt der Kulturen Hausherr gewesen, hat den Karneval der Kulturen und auch den Vorgängerpreis der Creole, die Musica Vitale, als regionalen Preis hier in Berlin initiiert. Warum hat man denn, wenn es in Rudolstadt schon die Ruth gab und den Vorgänger der Ruth, noch einen neuen Preis gebraucht und was ist der Unterschied?

AF: Das eine ist die Frage, ob man Preise überhaupt braucht. Das, denke ich, werden wir auch gleich noch mal diskutieren. Wir hatten den Eindruck, egal ob es damals einen deutschen Folkförderpreis noch gab oder nicht, dass jedenfalls das, was sich hier in Berlin musikalisch abgespielt hat, in der Öffentlichkeit eigentlich nicht präsent war. Das war das eine Motiv. Es ging uns darum, eine bestimmte Aufmerksamkeit zu generieren. Nicht nur eine mediale Aufmerksamkeit, sondern, wenn man so will, eine politische Aufmerksamkeit und eine Aufmerksamkeit unter den Veranstaltern für das, was sich musikalisch hier im Raum Berlin, im Umland von Berlin so tut, angeregt und stimuliert durch Migration und Globalisierungsphänomene. Wichtig für uns war damals und ist für Creole heute, dass wir ganz entschieden eine inklusive Struktur in Form eines Wettbewerbs, der eigentlich nicht zwischen dazugehörig oder nicht dazugehörig, Ausländer oder nicht Ausländer, Migrant oder nicht Migrant unterscheidet – einen Wettbewerb also, der eine bestimmte musikalische Entwicklung anspricht. Es war immer klar, dass unser Wettbewerb keiner für die große Bühne ist. Dass es eher ein Nischenprojekt hier in Berlin sein würde, wie diese Szene ebenso wenig in den Szenen und Strukturen der Popkultur vorkommt und auftaucht. Und auch das war ein weiterer Grund, warum wir den Eindruck hatten, dass wir eine solche Art von Wettbewerb brauchen.

Auch klar war, dass alle vorherrschenden Strukturen, die es für die Jazzmusik gibt, letztlich für diese Szene nicht attraktiv sind und unsere Szene da auch nicht wirklich reüssieren kann. Man kann sich natürlich immer fragen, ob es einen Wettbewerb für solche Zwecke braucht. Wir wollten jedenfalls einen Anreiz schaffen, dass die sehr heterogene Szene regelmäßig alle zwei Jahre eine Art Sammelpunkt findet und einen Kristallisationspunkt erfährt, aus ihren relativ kleinen Räumen zusammenkommt und sich wechselseitig wahrnimmt. Und darüber auch so eine Art Qualitätsbewusstsein entwickelt. Heute wie damals haben wir ganz unterschiedliche Szenen vorgefunden. Jetzt mal wahllos herausgegriffen: afrikanische Musiker, die ihre Perkussionsmusik geschlagen und gespielt und ihre Nischen dafür hatten, eine kleine Latinoszene, die inzwischen stark gewachsen ist, türkische Musik, die aber mehr „Hochzeitsmusik“ im Sinne von Feste- und Feiermusik war. Und es gab sehr viel Vereinsmusik in Vereinsstrukturen. All das zerfiel in jeweils eigenständige Strukturen. Jeder hatte so sein kleines Reich, in dem er sich als König fühlen konnte, womit man grundsätzlich auch zufrieden sein kann. Aber für die Frage, wie das musikalisch, künstlerisch, kulturell weitergeht, da hatten wir das Gefühl, es braucht eine andere Form, ein anderes Format, und wollten den Anspruch umsetzen, dass Musiker sich miteinander konfrontieren, selbst, wenn sie ganz unterschiedliche Stilistiken pflegen. Einfach, um zu sehen, wo man selbst steht und wo die anderen stehen, dass ich möglicherweise plötzlich gar kein König mehr bin und mich nach der Decke strecken muss.

Ich denke der Wettbewerb hat für die Szene in Berlin viel gebracht. Es hat zunächst mal bedeutet, dass Berliner Bands – jedenfalls im Bundesgebiet – deutlich bekannter waren als Bands aus anderen Ländern. Trotzdem würde ich jetzt nicht sagen, dass ein Wettbewerb das einzige, vielleicht noch nicht mal das beste Medium ist, um Aufmerksamkeit auf etwas nahezu Verstecktes zu lenken. Aber immerhin hat er ein gewisses, wenn auch kein riesiges, kulturpolitisches, inzwischen bundesweites Interesse, eine kleine Hinwendung zur Szene generiert. Insofern entsteht bei mir der Eindruck, besonders durch Aussagen von Musikern aus dem näheren Bekanntenkreis, dass sich diese Struktur, bei allen Schwächen, die ein Wettbewerb mit sich bringt, für sie gelohnt hat.

CR: Wir kommen gleich noch mal darauf zurück. Vorher möchte ich aber Thomas Groß noch mit ins Gespräch holen. Thomas Groß ist Popkritiker der Taz gewesen und ist es nun bei der Zeit. Ist also von der Tageszeitung zur Wochenzeitung gewechselt, in beiden Fällen Ansprechpartner für Weltmusik, und in diesem Zusammenhang hatten wir schon vor langer Zeit Kontakt. Wie nimmst du solche Preise – die Ruth in Rudolstadt, Creole als bundesweiten Nachfolger von Musica Vitale – wahr? Ist das etwas, wo du sagst: „Da berichte ich gerne drüber, Preise sind spannend!“ Oder schaust du zumindest mal, wer gewinnt? Oder denkst du: „Oh, da hab’ ich immerhin jemand Neues kennengelernt? Oder kennst du die genannten Preise gar nicht?

Thomas Groß: Also, wenn ich eingeladen werde, dann geh’ ich hin und finde es dann auch gut. Von mir aus wäre ich wahrscheinlich nicht auf die Idee gekommen. Als wir wegen dieser Diskussion telefonierten, sagte mir zumindest die Creole dem Namen nach etwas, von der Ruth hatte ich zu dem Zeitpunkt allerdings noch nie etwas gehört. Das kann an meiner eigenen Ignoranz liegen. Grundsätzlich denke ich, dass die ganzen Preisgeschichten, insbesondere auf dem weltmusikalischen Sektor, noch ein kleines Kommunikationsproblem haben. Ich weiß nicht genau, wie es bei Tageszeitungen wäre, vielleicht würden die eher berichten. Ich bin nun mal seit einiger Zeit bei einer Wochenzeitung.

Würde mir jemand das Thema des Wettbewerbs Creole anbieten, dann würde ich als Erstes nach der spezifischen Geschichte fragen. Ist das eine Meldung? Steht da dann hinterher irgendwo der Preisträger des Jahrgangs 2009 in der Creole? Heißt XY? Die Zweit- und Drittplatzierten sind diese und jene? Und das Preisgeld ist so und so hoch? Das wäre sozusagen die Meldung. Was für uns komplett unattraktiv wäre, und dasselbe gilt für eine Tageszeitung. Die andere denkbare Form wäre ein Wettbewerbsbericht, der dann ja im weitesten Sinne so etwas wäre wie ein Kongress- oder Festivalbericht in anderen Genres, und das ist auch ziemlich schwierig. Es gibt einfach nicht so viel Sprache, um die ganzen Differenzen sprachlich herauszuarbeiten und um die etwas ausgelaugte Form des Festivalberichts immer wieder sprachlich mit Leben zu füllen. Die Form, die ich mir schon eher vorstellen könnte, wäre die Reportage. Das wiederum würde sich dann sofort entfernen von dieser ganzen Preisgeschichte und würde in die Hintergründe der einzelnen Bands reingehen. Und dann könnte man je nachdem versuchen, eine Szene abzubilden, oder auf interessante Konflikte abheben.

Ein Beispiel: Ich habe vor einiger Zeit einen Bericht über Klezmermusik in Berlin geschrieben, und bei den allerersten Begegnungen, den allerersten Kontakten, die wir gemacht hatten, wurde sofort klar, dass man sich auf Glatteis begibt. Da kriegt ein Text dann eine ganz andere Note und wird eine Geschichte über eine einfach interessante Musik mit interessanten, oft ja migrantischen und historischen Entwicklungen und Verknüpfungen gar nicht gutartiger Geschichte. Vielleicht so weit erst mal die Perspektive aus dem Journalistenalltag.

CR: Urna, du bist, weil du Musikerin bist, Jurymitglied der Ruth geworden, aber du hast ja wiederum eine ganz andere Geschichte, was Preise anbelangt. Du hast bei Musica Vitale schon mal mitgemacht, ganz am Beginn deiner Karriere, und später hast du die Ruth gewonnen. Und zwar die globale, den internationalen Preis, da die Ruth ja immer als deutscher und als globaler Preis vergeben wird. Welche Bedeutung hat für dich so ein Preis und wie kommt man auf die Idee, sich für einen solchen Preis zu bewerben? Und wenn man dann teilgenommen und gewonnen oder nicht gewonnen hat, ist man dann enttäuscht oder stolz? Also: Bringt einem das was? Hast du davon einen ökonomischen Benefit? Oder freut man sich einfach nur darüber? Und: Würdest du anderen Musikern empfehlen, dass Preise einen weiterbringen?

Urna: Das sind sehr große Fragen. Ich möchte meiner Antwort eine persönliche Geschichte voranstellen. Ich bin im Haus meiner Großmutter aufgewachsen und die sagte zu mir: „Mein Kind, wenn du kannst, lebe dein Leben ohne Wettbewerb, ohne Kampf.“ Damit will ich nicht sagen, dass wir Wettbewerben aus dem Weg gehen sollten, aber grundsätzlich finde ich – und da spreche ich nicht allgemein, sondern eine persönliche Meinung aus, jeder kann das anders sehen -, wenn so viele verschiedene Musikrichtungen aufgrund eines Wettbewerbs wie der Ruth oder der Creole aufeinandertreffen, wo es um die Achtung der Weltmusik geht, also Musikrichtungen aus aller Welt mit ihren Kulturen und Hintergründen und ihren Geschichten, und allem, was noch bei einer solchen Zusammenkunft dazukommt, dann finde ich das natürlich gut. Als ich das erste Mal beim Wettbewerb Musica Vitale mitgemacht habe, ist irgendetwas Politisches mit reingekommen (schluckt), das war, ich sage mal, interessant. Aber genau das hat mein Interesse geweckt. Weil Politik – ich sage immer, dass Musik so offen und groß ist wie Grasland – ..., weil da plötzlich in der Musik Politik mit drinnen war. Aber das war nicht nur interessant, sondern auch sehr traurig. Wenn man politisch reingeht, dann muss man Hintergründe ganz genau kennen. Wirklich die Kultur und Geschichte und die musikalischen Entwicklungen und alles. Was mich gefreut hat, als ich die Ruth bekam, dass es eben kein Wettbewerb um des Wettbewerbs Willen war. Und deshalb bin ich jetzt auch gerne auf der anderen Seite in der Jury. Ich werde ganz viel ausgewähltes Material bekommen und ganz viel Musiker anhören. Und da werde ich dann nicht sitzen und denken, der ist besser als der. Sondern viel nachdenken und gucken und mit Kollegen mich über das Gehörte austauschen. Ich sehe den Wettbewerb mehr wie eine Präsentation von Musik. Und das gefällt mir an dieser Idee sehr gut.

CR: Ja, danke. Wir haben ja jetzt fast schon einen Wettbewerb der Wettbewerbe. Oder ist es eine Kooperation? Es war anfangs immer so ein bisschen unklar wie das Verhältnis der Preise zueinander ist. Gut, der eine, Creole, ist ein Wettbewerb mit Vorentscheidung und Endentscheid, den wir jetzt hier erleben, während die Ruth ein Nominierungspreis ist, für den man sich nicht bewerben kann, sondern distinguierte Musiker sagen: „Du bist es wert.“ Ist das ein Problem für die öffentliche Wahrnehmung wie bei Journalisten wie Thomas, dass das gleiche Genre zwei Preise vergibt? Gibt es da eine Arbeitsteilung? Dass ihr mehr die Newcomer entdeckt und die Arrivierten bei der Ruth ausgezeichnet werden? Andreas?

AF: Als wir uns damals zusammengesetzt haben, machten wir Musica Vitale einfach. Wir waren neu am Start, die Werkstatt der Kulturen eine Neugründung. Das war 1995. Wir waren also sozusagen die Spätgeborenen in dem ganzen Geschäft – auch hier in Berlin. Es gab Radio Multikulti und alles Mögliche, und wir kamen neu hinzu und haben dieses Projekt gesetzt. Und andere mussten sich daran abarbeiten und haben das auch kräftig getan. Es gab also viel Diskussion. Ich würde gerne noch mal bei dem, was Urna erzählt hat, anknüpfen. Weil das Besondere an dem, was du sagtest, darin liegt, was du nicht gesagt hast. Du bist da ein gutes Beispiel für die Form der Auseinandersetzung, die damals stattfand. Ich will explizit an dieser Stelle gerade nicht schönreden oder Probleme wegdiskutieren. Also: Bei der ersten Musica Vitale war unter anderem Urna dabei, und wir waren wie viele danach sehr beeindruckt. Und unsere Jury entsprach überhaupt nicht unseren Erwartungen und vergab den Musica Vitale Preis eben nicht an Urna und ihren Begleiter, sondern sagte, dass das keine vernünftige (Urna lächelt verschmitzt), noch nicht einmal mongolische Musik sei (lacht auf), dass Urna gar nicht singen könne, „wie man da singt“, das sei Scharlatanerie und all solche Sachen. Urna hat das so nicht gesagt, aber das war natürlich sehr kränkend und das will ich an dieser Stelle ganz deutlich sagen, weil das ein Teil unserer Wettbewerbsgeschichte ist. Der Creole-Wettbewerb hat auch nicht nur schöne Geschichten. Wir waren damals noch gut mit Geld ausgestattet, hatten eine internationale Jury, es war unter anderem ein Taiwanese dabei, der massiv dagegen war und massiv seine Meinung vertreten hat, und so wurde gegen die Meinung der anderen Juroren durchgesetzt, dass Urna den Preis nicht bekam. Das soll als Beispiel dienen, dass Wettbewerbe wirklich immer große Probleme in sich bergen. Das gilt für alle Wettbewerbe. Aber besonders für einen Wettbewerb, der eine solche heterogene Szene abbilden will. Es ist ein extrem anspruchsvolles Projekt und im Grunde jedes Mal eine Überforderung der Jury, Preisträger zu benennen. Überforderung deshalb, weil kein Juror alle Hintergründe so gut kennt, wie du das vorhin beschrieben hast, dass man da sehr genau wissen sollte, wovon man redet. Keiner kann das wirklich abdecken in der Breite. Wir hatten dennoch damals den Eindruck, dass es seinen Sinn macht. Weniger unter dem Aspekt des Wettkampfes oder Wettbewerbs. Deswegen versuchten wir auch Strukturen in den Wettbewerb einzubauen, die diese Konkurrenzsituation mindern. Wir haben zum Beispiel drei Preisträger, die gleich dotiert sind. Das hat sich auch bei Creole weiter fortgesetzt. Wir versuchen den Wettbewerb so zu organisieren, dass er für die Musiker selber ein Treff wird, eine Begegnung, eine Konfrontation miteinander. Und gerade für diesen Aspekt bekommen wir viele positive Rückmeldungen. Es zeigt sich auch an den vielen kleinen Bands. Wenn das nicht von Interesse wäre, wenn es nicht klappen würde, wäre der Wettbewerb nach zwei, drei Anläufen tot gewesen. Aber er ist nicht tot, bis heute nicht und bekommt jedes Jahr über hundert Bewerbungen in dieser Stadt, in diesem relativ überschaubaren Raum Berlin, in dem sich Musiker immer mal wieder über den Weg laufen. Also, diese Art von Begegnung und Treff, zu sehen, was der andere macht, auf neue Musiker zu treffen, einen Gitarristen beispielsweise, der einem gefällt, das ist schon Qualität. Wir haben die Erfahrung gemacht, dass es schon damals nicht einfach war, sich musikalisch zu treffen und über den eigenen Tellerrand zu schauen. Wenn wir auf Bundesebene schauen, ist, weil die Veranstalterstruktur so schwach ist, dass Rumtouren für diese Gruppen richtig schwierig. Sie finden eigentlich kaum Veranstalter, die ihnen die Reisekosten anständig bezahlen und dann auch noch die Gage. Umso wichtiger ist es, die Qualität des Treffpunkts hier irgendwo im Land zu organisieren. Erst einmal über die regionalen Wettbewerbe und dann eben auch über die Plattform des Bundeswettbewerbs. Diese Qualität ist es, die uns treibt.

Das Zweite am Wettbewerb ist, und das mag man bedauern, aber es ist nun mal ein psychologischer, ein menschlicher Faktor, dass er eine gewisse Spannung schafft. Und diese Spannung vermittelt sich bis in den öffentlichen, den politischen Raum. Es wäre für uns damals viel schwieriger gewesen, vom Land Berlin einen Preis finanziert zu bekommen. Aber den Wettbewerb finanziert zu bekommen, das hat eben geklappt. Es hat auch geklappt, weil das Land Berlin das Gefühl hatte: „Okay, wenn wir denen bisschen Geld geben für den Wettbewerb, dann hat die ganze Szene was davon.“ Es wird ja in der Verwaltung, in der Kulturpolitik eher praktisch gedacht. Und so ähnlich ist das letztlich auch auf Bundesebene. Und ich glaube, dass Creole immer wieder auch im kulturpolitischen Raum auftaucht, liegt daran, dass man das Gefühl hat, bescheidene Mittel zu investieren und einen relativ großen Kreis damit zu adressieren. Die Wirkung ist, wie gesagt nicht immer gut, es gibt auch Schattenseiten und die Juryentscheider haben eine hoch anspruchsvolle Aufgabe und Verantwortung inne.

CR: Wenn wir jetzt das Wort „Weltmusikpreise“, das wir hier hinterfragen, mal auflösen, dann haben wir bis jetzt mehr über die Preisseite gesprochen. Die erste Hälfte des Wortes, „Weltmusik“, ist ja auch nicht so ganz eindeutig. Es definiert irgendwie auch ein Genre oder setzt voraus, dass klar ist, was Weltmusik ist. Für dich, Thomas, als Popmusikkritiker ist Weltmusik vielleicht Teil dessen, vielleicht auch schon wieder am Rande. Kann man Weltmusik heute im Jahre 2009 überhaupt noch als Genre definieren?

TG: Gut. Da müsste man ja noch mal zu diesem Gründung- oder Brandingakt zurückkehren, der sich auf das Jahr 1987 datiert und seinen Anfang in einem Londoner Pub nahm, um den sich längst eine Legende gesponnen hat. Es war ja eigentlich letztlich dann ein Marketingbegriff und als solcher erst einmal insofern tauglich, dass er disparaten Strömungen ein Etikett gegeben hat. Und damit auch ein Fach im Plattenladen, im allergünstigsten Falle sogar einen ganzen Plattenladen. Inzwischen hat sich einiges getan. Aus meiner Perspektive ist die erfreulichste Entwicklung die, dass sich die Grenze zwischen Popmusik und sogenannter Weltmusik selbst aufgelöst hat. Da tun sich in letzter Zeit interessante Dinge. Ohne jetzt gleich wieder in neue Definitionen verfallen zu wollen, ist für mich der globale Aspekt daran interessant. Die Welt ist größer geworden. Das Interesse wächst an anderen Formen der Herangehensweise an Musik. Außerdem haben wir spannende Crossoverphänomene zu verzeichnen. In diesem weiten Feld würde ich das erst einmal ansiedeln. Als Beispiel kann man diese Africa-Express- Geschichte nennen, ich weiß nicht, ob das allgemein bekannt ist, dass letztes Jahr in London eine ganze Serie von Konzerten stattfand, wo afrikanische Musiker nicht mehr unter so einem exotistischen Gesichtspunkt eingeladen wurden, sondern man ihnen auf Augenhöhe begegnet ist, wie es heute immer so schön heißt, und, und,und. Da ließen sich aus den letzten Jahren sehr viele Beispiele heranziehen. Ein bisschen müssten wir im Anschluss darüber sprechen, wie authentisch Weltmusik war, ist oder auch sein wird. Auch im Zusammenhang der verschiedenen Preisbenennungen. Also Ruth und Creole, wenn man da schon von Konflikten spricht, die da irgendwo im Hintergrund vorhanden sind, vermutet man als Außenstehender auch dort einen gewissen Konflikt, zwischen Creole und Ruth.

CR: Das eine betont mehr die Vermischung, das andere mehr die Wurzeln. Aber kurze Nachfrage: Heißt das jetzt, dass es sie noch gibt, Weltmusik als unterscheidbare Szene, oder hat sich das schon so in die allgemeine Popmusik aufgelöst, dass es eigentlich gar keinen Sinn mehr macht, einen solchen Preis zu verleihen?

TG: Mir leuchtet die Plattform als sinnstiftendes Argument für einen Wettbewerb unmittelbar ein. Man trifft sich, es entsteht eine bestimmte Reibung. Oder ein König, wie Sie gesagt haben. Aus welchem Bundesland auch immer, muss sich an einer ganz anderen Szene, an ganz anderen Bedürfnissen messen lassen. Und es kommt zu befruchtenden Synergieeffekten. Das brauchen wir und leuchtet ein. Andererseits, bei dem Segment, das ich jetzt gesehen habe, und beim Hören der CD, sind das ja sehr, sehr, sehr disparate Ansätze. Wo jenseits dieses inklusiven Ansatzes, in einem stilistischen oder definitorischen Sinne ein „weltmusikalischer“ liegen soll, das weiß ich schlichtweg nicht. Ich glaube, an der Qualität kann man es nicht festmachen. Man müsste sich dann tatsächlich über die Auffassung von Musik selbst verständigen. In welchem Maße Weltmusik als Globalisierungsphänomen ausgedeutet werden muss. Als Bedürfnis nach Authentizität, oder ob man den Akzent eher auf das Element der Vermischung legt, was mehr in meinem Sinne wäre.

CR: Jetzt haben wir die Ansätze vorgestellt, und ich war auch wirklich gespannt, ob Thomas Groß Weltmusikpreise für relevant hält. Es leuchtet ihm voll ein (allgemeines Lachen), also können wir jetzt in die Diskussion mit dem Publikum einsteigen.

TG: Halt, Stopp. Mir ging es in der Annäherung erst einmal um das Selbstgefühl und um das zusammenführende Element. Etwas völlig anderes ist es, wenn man über die Ökonomie der Aufmerksamkeit spricht und darüber, ob es auch dort funktioniert. Da war meine erste Rede skeptischer.

CR: Eindeutig, ja. Deshalb wollen wir an dieser Stelle in die Diskussion mit dem Publikum gehen, was aber nicht heißt, dass die drei auf dem Podium sich nicht genauso zu Wort melden können. Luigi.

Luigi Lauer: Ja, ich bin Autor und Journalist. Ich wollte zu dem Begriff „Weltmusik“ kurz was sagen, den es nicht erst seit 1986 gibt. Da wurde er nur konkret als Marke eingeführt. Das Wort „Weltmusik“ stammt mindestens aus dem Jahre 1906 und beschrieb damals die Vermählung von Orient und Okzident. Eine sehr positive Deutung, denn der Begriff wird oftmals kritisch betrachtet, weil er etwas verniedlicht oder verharmlost, was ursprünglich überhaupt nicht der Fall war.

TG: Bloß müsste man dann fragen, ob es Ursprünge auch hierfür gibt. Dann könnte man genauso gut sagen: Weltmusik gab es schon bei Goethe. (allgemeines Lachen)

AF: Ich würde gerne noch mal etwas zum Profil von Weltmusik ohne das Ausfransen in alle Richtungen sagen. Ich glaube, es entspricht den Entwicklungen, die wir im Moment haben. Abgesehen vom Kerngeschäft der Popkultur, dem Kernbereich der Klassik oder des Jazz. Also überall da, wo Schubladen noch funktionieren, merkt man, dass eigentlich alle Bereiche, auch die zeitgenössische kompositorische Musik, sich mit den Ausdrucksformen und Stilistiken anderer Musikkulturen auseinandersetzt. Dass es da ein immer stärker werdendes Interesse gibt, sich abzuarbeiten, sich künstlerische Inspiration zu suchen. Das finde ich erst mal eine bemerkenswerte Entwicklung. Die ist mit der Kategorie „Weltmusik“ gar nicht mehr abzudecken. Sondern die spielt eigentlich quer durch die Musiklandschaft. Und in dieser Phase von Musikentwicklung spielt ein Wettbewerb Creole und ist erst mal genau das. Nämlich eine extrem offene Struktur. In die alles reinplumpst und reindrängt, was eben will. In den zurückliegenden Jahren kann man von dort aus verschiedene Entwicklungen aufzeigen, In den ersten Jahren haben wir eher so etwas gehabt, was wir heute Repertoiremusik nennen. Damals nannten wir es traditionelle Musik. Aber dieses Wort wollen wir heute nicht mehr. Repertoire trifft es schon ganz gut. Nämlich Musiker, die zum Teil auf sehr hohem Niveau, historisches Material interpretieren, spielen und inszenieren.

TG: Das ist das, was Sie gut finden?

AF: Nein. Ich sage nur, dass es das am Anfang sehr viel stärker gab und immer noch gibt. Dieses Musikangebot im Bereich Weltmusik oder in dem von uns adressierten Bereich. Dieser Teil ist sehr zurückgegangen. Sie fragten vorhin nach der Authentizität von Musik. Die hätten sich als authentisch bezeichnet und den Anspruch erhoben, authentische Musik zu machen, die authentische Verbindungen zu ihren regionalen Musikherkünften hat.

TG: Wobei die Paradoxie natürlich darin besteht oder bestehen würde, dass es ja dann schon eine historische Aufführungspraxis ist. So wie man eine Oper historisch aufführt.

AF: Ja, das ist richtig.

TG: Es ist authentisch unter den Bedingungen, dass die Wurzel zum Authentischen schon gekappt ist.

AF: Genau. Und, dass es in einem völlig fremden Kontext, in anderen Settings und Strukturen passiert. Wir in Berlin haben immer gesagt, dass das, was wir abbilden, eigentlich ein musikalischer Prozess hier in der Stadt ist. Und der kann mit Originalität, original roots, eigentlich nicht mehr so viel zu tun haben. Es ist in jedem Fall schon zumindest ein Verfremdungseffekt mit drin. Von Transfer, Transkulturalität, einer Verlagerung und Neuverortung hier, vor einem anders interessierten, anders motivierten Publikum. Von dort herkommend, finden wir heute ein anderes Bild. Heute kommen Leute zu uns und sagen: Ihr macht Creole und es ist alles „creolisierend“. Vermischung, traditionelle Musik und „Roots“ spielen eigentlich gar keine Rolle mehr und sollen wohl auch gar keine Rolle mehr bei euch spielen. Wollt ihr die überhaupt noch? Der Angriff kommt sozusagen heute von der anderen Seite. Ich sehe das als Veranstalter schlicht als Konjunkturen in einem zukunftsoffenen Prozess. Und man kann noch überhaupt nicht wissen, wie sich in diesen neuen Phänomenen von Durchmischungen das alles weiterentwickeln wird – durch Migration, von Öffnung des eigenen kulturellen Horizonts über alle Medien, über alle Informationsmöglichkeiten, die man hat, über Reisemöglichkeiten, über die Möglichkeit zu studieren, sich an andere Orte zu begeben, sich auf eine Musik einzulassen, die nicht die eigene ist. In der Jury haben wir eine italienische Kollegin, die, indem sie nach Indien gegangen ist, klassischen, indischen Männergesang erlernt, eine klassische Männerdomäne erobert hat. Sie interpretiert das auf ihre eigene Weise und verknüpft das auch mit italienischer Musik. Was ist das jetzt? Das sind Phänomene, die es – auch hier muss man nicht meinen, das sei jetzt ganz neu – schon immer gegeben hat. Aber heute gibt es das in einer Intensität und Dichte und Form der Inspiration und einer Auseinandersetzungsqualität, die so früher nicht möglich war. Wo sich neue Qualitäten entwickeln können. Und das ist eigentlich für mich auch der Rahmen, in dem sich Creole zu bewähren hat. Und wenn, dann hoffe ich, dass Creole eine Plattform, ein Medium ist, über das sich so etwas wie Achtsamkeit für künstlerische Qualität mehr und mehr entwickeln lässt. Bei den Musikern, aber auch bei den Kritikern, wie beim Publikum.

Johannes Theurer: Ich heiße Johannes Theurer, bin Journalist und mir gefällt es natürlich, dass im Zusammenhang mit der Creole eine allgemein freundliche Gesprächsatmosphäre darum herrscht. Einerseits. Andererseits finde ich das aber nicht angebracht. Weltmusik generell ist kein Stil, es gibt keine bestimmte Art sich zu kleiden, kein spezifisches Publikum, kein Gehabe. Es fällt auseinander in ganz viele verschiedene Dinge. Ich selbst habe in vielen Jurys gesessen, nicht nur in Berlin. Und da hat man dann das Problem, dass beispielsweise Gypsymusiker aus Rumänien nach wie vor genauso spielen, wie sie immer gespielt haben und nicht von Noten spielen und, und, und. Da ist das, mit Verlaub, Andreas, das, was du da siehst, überhaupt nicht vorhanden. Da ist jetzt kein deutscher Remixer, der denen Breakbeats beibringt. Man muss dann die eine Tradition gegen die andere halten. Die Malediven gegen Island abwägen. Das ist nicht in Ordnung und vom Qualitätsgedanken her einfach krude. Und eine unangenehme Situation, in die man da immer wieder gebracht wird. Wobei völlig klar ist, dass es einen hohen Unterhaltungswert hat. Solche Veranstaltungen – ich war gestern da und habe ganz großartige Musik gehört und ich freue mich auf heute Abend – erzielen natürlich immer einen gewissen Thrill daraus, dass der eine oder andere vielleicht mit einem blauen Auge rausgeht und wer anderes ganz toll dasteht. Das ist ein zusätzlicher Effekt. Und ich denke man sollte der Sache nicht mehr geben, als da drin ist. Ein weiterer Gedanke noch: Es gibt in der Beschreibung der Teilnehmer eine totale Luftblase, wo es inhaltlich einfach nicht reicht. Wo man nicht mehr sagen kann: „Das ist Weltmusik.“ Außer vielleicht, dass es da so ein allgemeines, fast stigmatisierendes, ausländerisch eingefärbtes Ding da drinnen gibt. Und das finde ich, mit Verlaub, latent rassistisch. Auch wenn es nicht wirklich direkt daraus spricht. Man sieht es von außen nicht gleich. Wir haben diese Diskussion häufiger gehabt, auch im Zusammenhang mit dem Karneval der Kulturen: eine Gemeinsamkeit, die den Leuten angedichtet wird, die sie eben nicht haben, wenn sie aus unterschiedlichen Kulturen stammen. Was weiß ich, aus der inneren Mongolei, aus Sibirien, oder indianische Musiker aus den USA. Von daher finde ich das sehr problematisch.

TG: Ich glaube, du verwechselst die Bewertung einer musikalischen Darbietung mit der Bewertung einer Kultur?

JT: Ja, aber du bist doch in oder mit einer Jury immer in der Position, dass du sagen musst, die haben jetzt toll gespielt und die haben auch toll gespielt, ja, und was machen wir denn jetzt? Du musst dich doch für jemanden entscheiden.

LL: Ja. Für die Besseren.

JT: Das kann man doch so überhaupt nicht sagen. Wir werden nachher eine Gruppe sehen, die heißt Seidenstrasse. Es gibt da einfach Traditionen, die hochgradig virtuos sind, und andere sind halt großartig tanzorientiert. Du hast eine Hochzeitskapelle, die steht gegen Wu Wei. Was willst du denn da machen? Ich meine, die Hochzeitskapelle wird nie so gut sein wie der Mann, der die chinesische Mundorgel Sheng gespielt hat. Der Unterhaltungswert ist der Spaß, der Funfaktor, dass man auch einen Zeitpunkt schafft, wo das Ding fertig sein muss. Die müssen in zwanzig Minuten alles gesagt haben, was ihre jeweilige Weltmusik aussagen kann. Das ist nicht einfach. Da wachsen die Musiker auch dran. Ganz toll. Marketingaspekte und alles ganz wunderbar. Aber wenn man letztlich den Wettbewerb be- und hinterfragt, gibt es da einen Hohlraum, an dem man lieber nicht klopfen sollte, weil er auch unangenehme Botschaften enthält.

CR: Ich sehe schon. Wir haben eine lebhafte Diskussion. Ich finde auch Zwischenrufe super, aber vielleicht nicht mehr als zwei. Johannes Theurer ist ja auch, so weit ich das richtig weiß, der Macher der World Music Charts Europe. Das ist ja vielleicht nicht ganz uninteressant für uns alle und wie das zu vergleichen ist.

JT: Ja, das ist ganz einfach gesagt. Wir müssen da nichts entscheiden. Sondern wir nehmen das, was die Leute in 24 europäischen Staaten gerne hören. Da arbeiten insgesamt rund 47 Kollegen dran, und es fließt ein, was die in ihren Sendungen spielen. Die heißen Weltmusiksendungen; das was sie häufig spielen, schreiben sie auf eine Liste, schicken mir das. Dann mache ich daraus eine Monatsliste und schicke die raus in alle Welt, und da wird es dann veröffentlicht. Das heißt die Entscheidung, ob und was Weltmusik ist, trifft da keiner, sondern man sieht einen europäischen Querschnitt, was die Leute so für Weltmusik halten. Insofern bin ich da fein raus. (Allgemeines Lachen, auch AF lacht)

Sabine Froese: Mein Name ist Sabine Froese und ich sitze hier für den Folker. Mich würde etwas ganz anderes interessieren, und zwar die Frage, auf wie sicheren Beinen dieser Preis steht. Irgendwann hieß es: „Da war noch viel Geld da.“ Das hörte sich für mich so an, als müsse man jedes Mal wieder loslaufen, um das Geld zusammenzusammeln. Ich denke auch, dass die Etablierung eines solchen Preises und die Wahrnehmung anderer Medien außer unsereins von Stetigkeit und Kontinuität abhängt. Da würde ich um ein paar Hintergrundinformationen bitten. Wie ist das früher gelaufen? Wer hat finanziert? Zu welchen Anteilen? Wer ist abgesprungen? Was ist die Perspektive auf diesen Preis?

AF: Die Finanzierung, ja, klar. Das Land Berlin hat sich am Anfang leichter getan. Aber finanziert hat es uns die ganzen Jahre sehr regelmäßig und sich engagiert. Es gab einige Schwierigkeiten, den Bundeswettbewerb über Berlin zu finanzieren, aber auch da hat sich die Senatsveraltung wirklich gestreckt und angestrengt. Muss ich wirklich sagen. Auch persönlich hat Frau Zieseke als Referentin richtig drum gekämpft, dieses Projekt weiterzuführen. Wir hatten vorhin ein kleines Treffen, und ich kann sagen, dass auf der Ebene der Regionalwettbewerbe alle acht Regionen ihre Wettbewerbe halten können, es verbindliche Zusagen oder jeden Falls klare Perspektiven gibt. Aber immer nur für den nächsten Durchlauf. Wir hangeln uns von einem zum nächsten. Es gibt keine Form institutioneller Finanzierungsmöglichkeiten, aber das ist zurzeit auch ziemlich normal. Sie sind weder mehr möglich noch durchsetzbar. Ich glaube sogar rein rechtlich nicht mal mehr möglich. Da gibt es haushaltsrechtliche Sperren, die dem entgegenstehen. Gleichzeitig muss man fragen, was Konjunktur hat. Und da können wir sagen, dass kulturpolitisch unser Projekt etwas mehr Konjunktur hat. Um es auch da vorsichtig auszudrücken: Unsere Prognosen sind dementsprechend nicht schlecht. Den Arbeitskreisen in den acht Regionen gibt die Finanzierungsstruktur eine gewisse Sicherheit und Stabilität, weil es den einzelnen Bundesländern schwer fällt auszuscheren. Man möchte nicht der erste sein. Und letztlich bilden diese Arbeitsgemeinschaften selbst eine Stabilität im Hintergrund, weil das nicht abhängt von Wohl und Wehe eines Veranstalters, von Häusern und Einrichtungen, die ja auch ihre wechselhaften Geschichten haben.

Ich würde auch gerne noch etwas zu Herrn Theurer sagen. Die Diskussion zwischen ihm und uns und dem Creole- oder Musica-Vitale- Wettbewerb ist ja schon älter. Früher war ich der Gegenrede von Johannes Theurer gegenüber abwehrend eingestellt. Heute ist das nicht mehr so. In mancherlei Hinsicht will ich ihm gar nicht so sehr widersprechen. Für mich ist der Wettbewerb ein relativ pragmatischer Ansatz. Einen Punkt möchte ich zurückweisen, aber vielleicht müsste man auch darüber tiefer diskutieren, das ist, wenn Johannes dem Projekt immanenten Rassismus vorwirft. Weil er sagt, irgendwas hat es doch mit Migration zutun. Wenn du dir die Statistik der mitspielenden Musiker anschaust, dann ist das so nicht haltbar. Weil sich nicht nur Musiker mit migrantischem Hintergrund angesprochen fühlen, sondern wir Musiker einladen, die sich mit bestimmten Stilrichtungen, musikalischen Ansätzen beschäftigen. Dieser inklusive Ansatz war uns wichtig. Ich hoffe, er geht auf. Und ich hoffe, dass es kein rassistisches Projekt ist. Dann wäre Radio Multikulti ein rassistisches Projekt und die Werkstatt der Kulturen auch. Das sind in der Tat ambivalente Projekte. Ich sage gar nicht, dass das nicht diesen Aspekt hat. Unter Umständen auch von denjenigen, die solche Projekte finanzieren. Es ist sehr schwierig, für manche Themen eine mediale Aufmerksamkeit zu generieren. Es gibt nicht nur die Zuträger von Botschaften, sondern es gibt auch Rezipienten und Hörer von Botschaften. Das nennt man Mainstream. Und Mainstream hat mit Öffnungen zu tun, mit Sensibilitäten und fehlenden Sensibilitäten. Creole ist ein Versuch, an Sensibilitäten zu arbeiten. Auch, an der Rezeptorenstelle zu arbeiten. Dass das extrem schwierig ist, weil man es mit Ignoranz zu tun hat und weil Medien auch ihre immanenten Gesetzmäßigkeiten haben ... Das jeweilige Medium muss ja wiederum seine Leserschaft für seine Themen gewinnen. Jedenfalls sind wir da alle in einem Topf. Und dieser Topf heißt: Wie entwickelt sich Kultur in bestimmten Räumen, die heute offener sind? Wo wir, Gott sei Dank, allmählich in Deutschland eine Diskussion führen können, die eine Disidentifikation von Nation und Kultur irgendwann vielleicht intendiert. In diesem Kontext bewegt sich so ein Projekt für mich. Da möchte ich das auch eigentlich gerne diskutiert haben. Und da sitzen wir dann alle mit solchen Projekten an schwierigen und komplexen Strategien und Fragen. Das sind strategische Fragen.

TG: Wenn man es nicht jeden Tag mit dieser exakten Ausformung der Materie zu tun hat, dann fragt man sich, wie viele latente Diskussionen stattgefunden haben, wo man Animositäten von außen vermutet. Ich würde auch nicht sagen, dass ich in erster Linie auf die Idee komme, dass ein Projekt wie dieses hier latent rassistisch ist. Höchstens in dem Sinne, dass alles, was man in einen Topf schmeißt, mit Etiketten arbeitet, die letztlich problematisch sind. Ganz egal wie inklusiv man das nachher definiert oder handhabt. Was mir noch auffällt, als relativ Außenstehender, ist dann, dass, indem das alles auch mit entsprechenden Förderungen stattfindet, es auch bestimmte Anbahnungsphasen durchlaufen und bestimmte institutionelle Ausprägungen auch gefunden hat. Es ist wahrscheinlich einerseits stabiler, als es das auf dem freien Markt wäre. Andererseits, besonders wenn man sich das Programmheft durchliest, ist das Ganze von so einem eigenartigen Petitions- oder Förderungsdeutsch umgarnt. Eine Stelle mal herausgegriffen: „Das Arbeitsangebot ‚kulturelle Vielfalt? will aktiv angenommen werden.“ (Lachen im Saal) Bei solchen Formulierungen schmunzelt man manchmal etwas, weil das dann alles von so einem immanenten Goodwill umgeben ist.

CR: Ich würde die Rassismusdiskussion hier jetzt gerne beenden, da ich den Eindruck habe, dass es, von euch mit einer gewissen Routine dargeboten, gegenseitig genug Sensibilität gibt. Es ist klar, dass euch bewusst ist, dass da Probleme bestehen und ihr weder blind noch naiv in so eine Falle reintappt. Ihr wisst, dass ihr in einer Grauzone seid, und damit müsst ihr eben arbeiten. Ich möchte zurück zur Ökonomie der Aufmerksamkeit gehen und etwas konstruktiver diskutieren. Es gibt diese Preise und nun ist die Frage, wie man diese möglichst – darf man sagen – gut verkauft? Wie können sie an Veranstalter, Publikum, Medien, Musiklabels mit möglichst viel Wert herantreten? Vorher vielleicht Urna? Du hattest mir ein Zeichen gegeben?

Urna: Ja. Mich beschäftigen eigentlich ganz andere Sachen. Ich habe drei Jahre in Kairo gelebt und in dieser Zeit wenige Konzerte anderer Musiker besucht. Was mir seit meiner Rückkehr auffällt beziehungsweise was mich beschäftigt, ist die Frage, wo die Richtung hingeht? Ich habe in letzter Zeit immer seltener bis gar keine schönen akustischen Sachen zu hören gekriegt. Ich erinnere mich, als ich Ende 1994 nach Berlin kam und dann sechs Jahre in Berlin lebte, gab es meinen Lieblingssender Radio Multikulti noch. Und die haben wirklich querbeet ein unglaublich vielfältiges Programm gespielt. Viele rein akustische Sachen wurden gesendet. Und jetzt, wo ich wieder in Deutschland bin, frage ich mich aufgrund von Konzertbesuchen und Radiohören: Warum so viele elektronische Sachen? Die Gründe hierfür interessieren mich. Ob nur noch diese eine schmale Linie vermarktet wird oder ob die Musiker das automatisch alles elektronisch erarbeiten? Auf jeden Fall vermisse ich die akustischen Sachen sehr. Und von meinen eigenen Konzerterfahrungen, -erzählungen und -besuchen weiß ich, dass die Leute wie ich von akustischer Aufführungspraxis nach wie vor angetan sind. Deshalb frage ich mich dieser Tage ständig, wo die akustischen Sachen geblieben sind. Alles ist ununterbrochen laut. Es tut mir leid, dass ich das sagen muss, aber es ist die Wahrheit. Heute besuche ich ein Konzert und komme nicht mit einem schönen Erinnerungsschatz raus, sondern mit Fragen. Was können wir machen, dass die Vielfalt nicht verlorengeht? Ich habe den Eindruck, dass die Vielfalt ein bisschen sehr in die Enge getrieben worden ist.

CR: Im Kontext des Preises muss dann sicher die Frage sein, wie und ob so etwas miteinander konkurrieren kann. Wie vergleicht man etwas sehr Leises mit einem Wettbewerbsbeitrag, der laut und fetzig war, oder Akustisches mit einem elektronischen Ausdruck. Es gibt offensichtlich noch viele Fragen im Publikum. Die würde ich jetzt gerne erst einmal sammeln. Frank und dann Maik.

FK: Nur eine kleine Detailzusatzfrage. Diese über hundert Bewerbungen im Regionalentscheid, meinetwegen von Mecklenburg- Vorpommern, die kommen zustande, indem Creole Szenen, Musiker, Gruppen, Veranstalter aktiv anschreibt, Manager informiert und einlädt? Leistet diese Arbeit dann schon die Jury oder findet das innerhalb des Trägerkreises statt? Wie habe ich mir den gesamten Prozess bis zur Preisvergabe genau vorzustellen?

Maik Wolter: Wir sprechen hier über relativ viele Themen, die alle zusammenhängen. Bis hierhin ist mir noch nicht klar, worin der Sinn eines Wettbewerbs liegt. Ein klar benanntes Ziel fehlt. Wo Antworten auf die Frage, wo wir mit einem Creole-Förderpreis hinwollen, ausbleiben. Gestern komme ich zu einem Konzert in den Saal rein und der hellste Platz ist der Tresen. Und wenn dann noch die Bierkästen in einer musikalisch intimen Stimmung gestapelt werden? Das geht wirklich nicht. Die akustischen Momente gehen einem so völlig verloren. Technik und Wettbewerb! Eines der vielen Themen, die für mich in diese Diskussion gehören. Was hab’ ich denn davon, wenn ich zwanzig Musiker auf der Bühne sehe, achtzehn Instrumente akustisch und zwei verstärkt, und die akustischen Instrumente werden von den beiden elektronischen gnadenlos übertönt. Wir müssen uns immer wieder grundsätzlich fragen, was Musik ist. Das fehlt mir auch in dieser Wettbewerbssituation. Wie viele gute Techniker haben wir denn?

CR: Bevor das hier in eine Tontechnikexpertendiskussion ausartet (Urna lacht hell auf), will ich nur kurz einschieben, dass das Maik Wolter war, der Vorsitzende des Profolk-Verbandes, der insofern auch eher für die leise Musik zuständig ist.

MW: Was als Folkzuschreibung im Übrigen auch ein Vorurteil ist (allgemeines befreiendes Lachen). Folk ist folkloristisch und nicht gerade leise. Stichwort Dudelsack? Es gibt aber noch einen interessanten Punkt bezüglich Technik und Performance und der Frage nach den Auswahlkriterien. Bei der Preisvergabe geht eben immer auch um Performance und wie Musik rübergebracht wirkt. Was ist denn, wenn das Vorauswahlverfahren rein elektronisch bespielt wird? Da siehst du ja wohl gar nichts von der Performance. Alle, die in einem Tonstudio arbeiten, wissen, was man da drehen kann am Sound. Manchmal deckt sich das mit der tatsächlichen Qualität und mit der Performance, manchmal überhaupt nicht. Auch hier sehe ich eine gewisse Problematik in der Struktur des Wettbewerbs.

AF: Ja. Im gesamten Bundesgebiet haben sich für dieses Jahr über fünfhundert Bands beworben. Die müssen dann mithilfe eines Schlüssels, der sich nach den Regionen richtet, runtergebrochen werden. Pro Wettbewerb werden eben bis zu vierundzwanzig oder bis zu achtzehn und weniger Gruppen eingeladen. Das hängt auch an der Zahl derjenigen, die sich überhaupt beworben haben. Jeder Wettbewerb ist mit der Frage konfrontiert, wen er nun wirklich zu den öffentlichen Wettbewerbskonzerten einlädt. Auch da ist die unsere eine pragmatische Lösung, keine optimale Strategie, die wir entwickelt haben. Nämlich, dass wir gesagt haben, es gibt ein Vorauswahlgremium. An diesem Gremium ist der Juryvorsitzende beteiligt, der den gesamten Wettbewerbsprozess begleitet und fachlich unterstützend leitet. Der Juryvorsitzende sitzt auch am Ende in der Endjury mit drin. Bei der Vorjury wird er unterstützt von zwei Mitjuroren, die zu dritt diese Vorauswahl treffen. Die Vorauswahl basiert auf Tonträgern. Das ist völlig richtig. Urna kriegt auch Tonträger. Wenn sie die Bands nicht kennt, wird sie auch auf Tonträger zurückgreifen müssen. Sie hat dazu vielleicht die Empfehlungen, dass die Band schon von Veranstaltern wahrgenommen wurde. Das ist auch schon was. Aber: Jeder dieser Preise hat mit der Frage zu tun, wie selektiere ich. Und bei dieser Selektion passieren Fehler. Weil es menschliche Entscheidungen sind, und „Fehler“ ist auch nicht ganz das richtige Wort. Gestern hat beispielsweise die Musikerin Jara aus dem Bayerischen gespielt, die eigentlich gar nicht beim Wettbewerb dabei sein sollte. Die die Jury für nicht wert befunden hatte, zum finalen Wettbewerb eingeladen zu werden. Eine andere Band fiel weg und sie rückte an deren Stelle. Jetzt landet sie plötzlich im Bundeswettbewerb, hat also im Wettbewerb mit ihrem Auftritt überzeugt und sich durchgesetzt. Das sind die Dinge, die passieren. Ich spreche sie an und will das gar nicht verheimlichen und verschleiern. So laufen Wettbewerbe. Das sind die Spielregeln. Jeder Musiker, der sich auf einen Wettbewerb einlässt, muss damit rechnen, dass er ungerecht behandelt wird. Ich habe auch den Fall von Urna vorhin geschildert. Ich habe auch auf der anderen Seite Jurykonstellationen erlebt, die so hoch politisiert waren, mit unterschiedlichen kulturpolitischen Motiven. Die waren in Kontroversen verstrickt und konnten eigentlich gar nicht zu einer gemeinsamen Entscheidung kommen. Ich habe aber auch sich wunderbar ergänzende Jurys erlebt. Jedenfalls ist man immer mit diesen ganzen menschlichen Bedingungen konfrontiert, wenn man einen Wettbewerb macht.

Wir können sagen, wir brauchen überhaupt keine Wettbewerbe, und sie grundsätzlich abschaffen. Wir stellen aber, so lange wir noch an ihrem Leben arbeiten, immer wieder fest, dass sie trotz allem eine Szene, wie gesagt, abbilden. Und manchmal auch anders abbilden, als Veranstalter das tun. Und das ist immer wieder das, was ich Creole auch im Unterschied zur Ruth zugute halte: Die Bands können sich bewerben. Und es hat sich auch bewährt, dass dieser Faktor – aktive Recherche zusammen mit einem offensiven Zugehen auf die Szene und dann aber auch die Resonanz aus der Szene -, dass das immer wieder zu überraschenden Entdeckungen geführt hat.

Und um zum Schluss noch kurz endlich auf Urnas Vielfaltsappell einzugehen: Ich finde, das ist eine Diskussion, die so typisch ist für das, was sich in Jurys abspielt oder auch nicht abspielt. Es kann sein, dass akustische Musik zurzeit durch eine Art Mainstream für eine bestimmte Zeit erledigt ist. Wo einfach gesagt wird, man braucht gerade im Bereich Weltmusik, wenn man so will, die urbane, die Popqualität. Es gibt Jurys, da ist diese Diskussion komplett erledigt. Die sind einfach auf dieser Schiene drauf. Und es gibt Juryzusammensetzungen, wo sich an genau dieser Frage, was man eigentlich will, die Arbeit in unendlichen Diskussionen reibt respektive zerreibt. Auch das ist Abbild einer aktuellen Situation und Entwicklung in diesem Segment oder in diesem kulturpolitischen, kulturellen, künstlerischen Raum, den man Weltmusik oder Creole nennen könnte.

CR: Es bleibt also weiterhin spannend. Ich denke die Ökonomie der Aufmerksamkeit ist nach dieser Diskussion auch bei uns langsam erschöpft. Danke dann allen hier auf dem Podium, danke ihnen allen, dass sie so lebhaft mitdiskutiert und zugehört haben. Wir haben jetzt heute Abend, wenn wir uns das dritte Preisträgerkonzert anschauen, natürlich einen ganz anderen Hintergrund und werden vielleicht alle so ein bisschen mit der Jury mitfiebern. Ich wünsche einen angenehmen Abend bei der Creole 2009. Tschüs.

Transkription: Danja Schilling

Ein Beitrag gleichen Titels zum Folker-Gespräch, der zudem der Frage nachgeht, wem Creole und Ruth nutzen, sowie ein Bericht zum Preisträgerkonzert der diesjährigen Creole-Gewinner finden sich in der Printversion der Ausgabe 6/2009.

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